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主剧场到反剧场

发表: 2019-07-29

  摘要:亚里斯多德戏剧保守是一种以临摹论为核心的剧场,19世纪天然从义戏剧把这种剧场推向了极端.20世纪反剧场活动正在三个层面展 开:舞台空间、表演美学和社会层面。从剧场到反剧场的变化,其 本色是正在现代从义语境下从头思虑何谓“戏剧”的问题:即若何“做”和“看” 戏剧。 环节词:戏剧;剧场;反剧场 复旦大学中文系 有些人认为剧场就等同于镜框舞台。而到了绘画中透视学被使用到舞台布景 中来,透视的方式使深远壮阔场景的展现成为可能,空间的创制更是发生了 魔术般的结果。美国舞台设想师李西蒙生谈到透视学正在发生从义布景方面 的感化时说:“文艺回复以前,每个舞台都力图创制现实的,但也只获得局部 的成功。文艺回复发了然全数——绘画透视。所以文艺回复当前,透视布 景欧洲舞台,出格是从 16 世纪就起头兴起的天然从义,成立正在“说 目标是使不雅众发生舞台上的表演等同于糊口实正在的。天然从义剧场到了 19 世纪末成长成一个强烈的戏剧活动,从舞台布景到表演方式,反映生 活要求一 种“式’’的实正在结果,把从义剧场理论推向了极端。如法国 导演安托万 (A.Antoine)正在 1887 年创立的剧场,以实物替代平面、虚假的 布景,让 舞台成实糊口的一个片段。安托万还成长了“第四堵墙’’的 学说,即把舞台 口看做衡宇的第四堵墙,这堵墙对不雅众是通明的,对演员则是不 通明的。不雅众透 过这虚幻的第四堵墙看到舞台上展示的“实正在糊口。此后,随 着手艺的成长, 如机械舞台、灯光前言等的使用进一步制制奇异的舞台,“以 至当大幕升起时, 不雅众常常会地被带进了另一个地域或时代,舞台成为 了一个容纳无限空 间和时间的魔盒。圆可是莫迪凯戈尔里指出:“手 法消弭舞台。事 实上它想诱使不雅众成立一种:他们底子不正在剧场里,而 是正在外部世界所发生 的事务四周无形地皮桓 相对地程式则通过取糊口连结必然 距离而强调了舞台 的存正在,保留了艺术的本体和特征。一@正在此莫迪凯戈尔里 揭开了剧场的实 质,即剧场临摹糊口本来是为了接近糊口,但最终导 致打消舞台和戏剧艺术 性的消逝。20 世纪反剧场的底子动因:一方面是天然从义剧场过度地 核心的剧场,已不顺应现代人对人取存正在的哲学反思,对戏剧艺术本体特征 李西蒙生:‘舞台布景

  ,纽约多佛,1946 264页;转引自吴光耀:演剧史论稿【M 】,中国戏剧 出书社,2002 年,第777 47页;转引自吴光耀:演剧史论稿嗍, 中国戏剧出书社。2002 年,第779 莫迪凯戈尔里克:‘推陈出新的戏剧’,第163 页;转引自吴光耀:演剧史论稿【Ml,第 785 美学和社会层面全面展开,而每个层面都有丰硕的实践和理论发生。一、舞台空间层面反剧场 20 世纪初欧美反剧场的活动起首从舞台美术设想起头,两位人物是 阿庇亚(Adolphe Appia)和戈登克雷(Edward Gordon Craig)。他们用意味从义的美 学取方式,叛逆天然从义的因袭仿照和繁琐堆砌。他们倡导暗示和想象,注沉表 达剧做的内正在豪情取思惟,否决模仿糊口的,因而他们的舞台设想都倾向于 纯真化,抽象精练活泼,富于诗情画意。正在他们的率先下,各类现代舞台艺 术门户都活跃了起来,冲决了天然从义剧场的,使 20 世纪欧美剧场演 觉剧场:从义方式把舞台视为一个包含着不明白深度的布局,正在此中舞台 设想家能够表示他所但愿的空间。这种方式虽然答应舞台动做的分歧 程度的程式化,但否认实正在的舞台空间.对于利用这种方式的艺术家来说, 镜框舞台是需要的前提。 第二种方式,有前提地可称为“形成从义”,把舞台当作是个已知量 间,它的大小尺寸并不合错误不雅众坦白.正在这个空间里竖立或放置一些有帮于演员活 动的工具,它也起了强调舞台实正在尺寸的感化逐个但绝无 性的目标.如许就 只能达到间接的表示.这类艺术家并不需要镜框舞台,, 相反,他们还进入不雅 正在此,从义的是形成从义。手法为了制制,利用镜框舞台和天幕等设备,而反剧场则打消镜框舞台,以至剥光舞台,打破不雅演边界。 这种舞台改革正在 20 世纪初的精采代表是梅耶荷德(V搜索引擎优化lod Meyerhold)和科 (JacquesCopeau)。梅耶荷德和科伯都把艺术当作一个高高正在上的抱负王国,取生 活有很大区别。正在他们看来天然从义只不外是一种可卑低下的日常糊口的描写, 所以他们一种取天然从义戏剧方式分歧的想象性艺术。正在他们的工做中有一 莫迪凯’戈尔里克:‘推陈出新的戏剧》,纽约,1975 358页;转引自吴光耀:演剧史论稿【M】, 中国戏剧出书社,2002 年,第786页. 个贯穿一直的概念是:戏剧的意义正在于做为一种社会的艺术和社会的行为,但他 们所取的径又是极为艺术的,他们反天然从义剧场来自一种对“戏剧气概 的根基道理本身的乐趣,而他们的改革方针是为了创立剧场艺术盲目的美 学。他们都极力消减纷庞杂杂的舞台粉饰,逃求布景的简单化,并对空荡荡的舞 台空间进行几何设想形式的使用,而这反映正在他们的理论著作中,现含着的实正 思惟是:这是由一种的戏剧哲学所发生的舞台改革。科伯于 1938 年反思 这种叛逆取改革时,替本人也替梅耶荷德表述得很清晰: 正在那时我们从意,天然从义是戏剧灵感的一种的沉累.它曾经使 舞台不适合于诗意的表示,由于它用道具争粉饰而使之超负荷 我们减 少充塞戏剧舞台的工具,而削减和剥裸舞台,使之成为空荡荡的空间.大 概正在统一期间,梅耶荷德正在和我正在法都城表达了不异的冲破局限取不 受的戏剧理想,通过寻找一种的舞台空间.。 梅耶荷德和科伯所要创制的剧场性,是一种实正属于戏剧艺术的表示空间。《现代 表演理论》一书认为:“这种以强调剧场性做为暗示,成心地它为了审美 或的目标而工做的体例,可能被看做一种现代思维的特点,虽然并非所有现 代从义者的理想,都含有文化和社会精英的言外之意。@梅耶荷德和科伯回 应现代思维的特点,以剧场性做为要求,他们叛逆剧场不只为了确立戏 剧艺术的本体特征,并且富含了社会文化精英的意味,戏剧是他们通往现代性和 社会改革的道。 做为现实从义剧场典型的莫斯科艺术剧院,取现代戏剧活动慢慢不相适 应,梅耶荷德灵敏地感受到这个问题,并以强烈的改革希望回应了这个时代性问 题。他的叛逆莫斯科艺术剧院,本色上就是叛逆剧场。其叛逆的,是创 建了“形成从义’’舞台。“形成从义一词来历于雕塑,它的特点是毫不临摹 任何事物,毫不是写实的。梅耶荷德从形成从义雕塑中获得灵感,创制了形成从 义布景和一整套取之相顺应的演剧方式,目标是要把完全地赶出剧场。正在他 导演的剧目中,如



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